Acknowledgement, 2022-2023,
Acryl, Kunstharz, Öl auf Leinwand ,
70 x 90 cm
Foto: Markus Wörgötter, © Helmut Federle und Bildrecht, Wien 2023
Courtesy Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder
„Licht in die Tiefe des menschlichen Herzens senden“ – das ist laut Wassily Kandinsky, der hier zustimmend Worte des romantischen Komponisten Robert Schumann zitiert, des „Künstlers Beruf“.[1] Aber was kann dies, bezogen auf die Malerei, eigentlich bedeuten? Ist die Malerei erhebend? Nicht immer. Ist sie spirituell? Nun, sie lässt sich so interpretieren, aber es ist Ansichtssache. Ist der Zustand der Menschheit im Wesentlichen lichtfern, nur durch den Balsam der Kultur zu heilen? Sind wir zur Schwermut prädisponiert? Steht Lichtferne für die Ignoranz und das Licht für die Erkenntnis? Die von Kandinsky zitierten Worte provozieren so viele Fragen.
Periphere Abstraktion, 2022,
Acryl, pflanzliches Öl auf Leinwand,
50 x 60 cm
Foto: Markus Wörgötter, © Helmut Federle und Bildrecht, Wien 2023
Courtesy Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder
Licht in die Tiefe des menschlichen Herzens senden, heißt: wie Gott handeln. Denn Gott erschuf das Licht. Das Erschaffen des Lichts war der erste schöpferische Akt nach der Ausformung des Himmels und der Erde. [bereshit] – wortwörtlich im Anfang – das hebräische Wort für Genesis. Und Gott sah, „dass das Licht gut war“, eine Kraft des Guten. Deshalb „schied Gott das Licht von der Finsternis“. Das Erschaffen des Lichts und alles, was darauf folgte, war ein iterativer Prozess, einer des Ausführens, des Evaluierens und des sich daraus ergebenden Handelns. Es war ein künstlerischer Akt.
Waterfall (Blumen ersticken im Holz), 2021,
Kunstharz, Acryl, pflanzliches Öl auf Leinwand, 60 x 50 cm
Foto: Markus Wörgötter, © Helmut Federle und Bildrecht, Wien 2023
Courtesy Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder
Von dieser Idee eines Anfangs und eines Anfangens findet sich etwas in den jüngsten kleinformatigen Gemälden von Helmut Federle wieder. Sie stellen einen Prozess des Werdens, der Formfindung, des Sich-Ausformens dar – das Zusammenkommen von Strichen und Markierungen, die das Potenzial eines Etwas eher als das Zustandekommen eines fertigen, vollendeten Produkts andeuten. Oder vielleicht suggerieren sie den Zerfall einer Form, deren Zusammenbruch, und damit ein Ende. Federle trägt die Farbe mit Lappen auf, wäscht sie weg, wenn das Ergebnis ihn nicht zufriedenstellt, überlässt es dem Wasser, eine angemessene Wirkung zu erzielen, und lässt die Gespenster des Scheiterns inmitten der überbleibenden Reste ausharren. In diesen Arbeiten scheidet sich zwar die Finsternis vom Licht, aber es vollzieht sich weniger ein Wettstreit zwischen ihren Kräften als eine sich stets entwickelnde Situation, ein kontinuierlicher Prozess der Verwandlung. Wie Maurice Merleau-Ponty über Cézanne in seinem Essay „Le doute de Cézanne“ [Cézannes Zweifel] schreibt: „Er wollte die Materie im Moment des Sich-Form-Gebens darstellen – die Geburt der Ordnung aus spontanem Sich-Organisieren.“[2]
Light Green over Grey (Uncertainty), 2022,
Acryl und Öl auf Leinwand 80 x 60 cm
Foto: Markus Wörgötter, © Helmut Federle und Bildrecht, Wien 2023
Courtesy Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder
Federles jüngste Gemälde sind markant anders als diejenigen aus früheren Serien wie Edelweiß oder Basics on Composition, die sich durch ihre genauen, eindeutigen Formen und ihre feste Farbgebung auszeichnen. Die Gewissheiten der frühen Gemälde weichen nunmehr dem Zweifel, einem Im-Dunkeln-Tasten nach etwas, nach Bedeutung vielleicht, nach Poesie, nach dem, was in einem Pinselstrich mitschwingt, in dem Auftrag von Farbe oder deren Entfernung, in dem Schaffen eines Bildes oder dessen Wegwischen, in der Übersetzung einer Erfahrung, eines Gedankens oder eines Gefühls in Farbe. Sosehr diese Gemälde mit ihrer Vorliebe für das Instinkthafte sowie mit einer gewissen Zen-nahen Formsprache an die Malerei der 1950er Jahre – an Jackson Pollock oder Henri Michaux – erinnern, so liegen ihre Wurzeln ebenso in Federles früherem und frühestem Schaffen und lassen sich bis in die späten 1950er Jahre zurückverfolgen.
Informal Multitudes (Das andere Bild) (Dark Angel) (Gestern), 2020
Acryl,pflanzliches Öl auf Leinwand,
80 x 60 cm
Foto: Markus Wörgötter, © Helmut Federle und Bildrecht, Wien 2023
Courtesy Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder
Man denke etwa an die Gebirgsmotivik einer bereits um 1958 geschaffenen, jugendlichen Arbeit auf Papier, an die abstrakten Bilder der 1970er Jahre, an Gemälde des Ursprünglichen und Uranfänglichen wie etwa Innerlight (HRI) aus dem Jahr 1985 sowie Gullfoss (The Death) von 1984, die beide eine ausgeprägte Anmutung des Numinosen oder der Offenbarung vermitteln. Dorthin, so denke ich, tendiert Federles Œuvre. In Richtung Erkenntnis (wenn nicht Offenbarung). In Richtung eines Sehens, eines Fühlens. Wir haben es hier nicht mit einer Malerei des Erhabenen zu tun, sondern mit intimen Gedankengängen, etwa zum Thema Sterblichkeit, Beenden, allmählicher Verfall – mit bruchstückhaften Erinnerungen, die sich plötzlich aufdrängen, um genauso rasch zu entfliehen, zu entschwinden, bevor sie sich überhaupt gänzlich erfassen lassen. Die Gemälde treten uns nicht in vollausgeformter Gestalt entgegen, ihre Bedeutung ist nicht präkonzipiert, sondern noch im Entstehen. Sie entspringen einem Nicht-Wissen. Wie es Merleau-Ponty einmal formulierte: „Der Künstler lanciert sein Werk, wie auch der Mensch einmal das erste Wort lanciert hat, nicht wissend, ob es je mehr als ein Schrei werden wird.“[3] Der Künstler offenbart das Verborgene und lässt es in der Welt vibrieren und erklingen, in der Hoffnung, so auf die Welt Licht zu werfen und sie zu erhellen.
Informal Multitudes (The Awakening and the vanishing Blind), 2020-2021
Acryl, pflanzliches Öl auf Leinwand,
70 x 50 cm
Foto: Markus Wörgötter, © Helmut Federle und Bildrecht, Wien 2023
Courtesy Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder
Federle hat seiner Ausstellung den vieldeutigen Titel „Acknowledgement“ [Zurkenntnisnahme, Bekenntnis, auch Danksagung] gegeben. Was wird hier aber zur Kenntnis genommen? Die Sterblichkeit vielleicht, die schwierige Suche nach Sinngebung in der Kunst wie auch im Leben, der Preis, der für die unentwegte Verfolgung von Zielen zu bezahlen ist, die Widersprüche, die seinem multivalenten Ansatz innewohnen. Oder bekennt sich der Künstler zu seinen binären Wurzeln in der US-amerikanischen Kunst wie in der fernöstlichen Kultur? Man hat es hier mit dem zu tun, was Umberto Eco als opera aperta (offene Werke) bezeichnete.
[1] Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei. München: Piper, 1912, Einleitung, S. 7; vgl. Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker. Leipzig, 1854, Bd. IV, S. 278.
[2] Maurice Merleau-Ponty, „Le doute de Cézanne“ (1945), in: Sens et non-sens, Paris 1964, S. 20.
[3] Maurice Merleau-Ponty, „Le doute de Cézanne“, S. 26.
—
Jeremy Lewison
Helmut Federle wurde 1944 in Solothurn geboren, er lebt und arbeitet in Wien und in Italien. Von 1999 bis 2007 hatte er eine Professur an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf inne. Federle vertrat 1997 die Schweiz auf der 47. Biennale in Venedig. 2008 wurde ihm der Prix Aurélie Nemours, 2016 der Ricola Preis verliehen.
Ausgewählte Einzelausstellungen: Musée d’Art Moderne de Paris (April bis September 2023); Kunstmuseum Basel/Neubau (2019); Calouste Gulbenkian Museum, Lissabon (2017); M–Arco, Marseille (2016); Kunstmuseum Luzern (2012/2013); Fundación Bancaja, Valencia (2012); Rudolf Steiner Archiv / Haus Duldeck, Dornach (2005); Musée des Beaux-Arts de Nantes (2002); Kunsthaus Bregenz (1999); IVAM Centre Julio González, Valencia (1998); Aargauer Kunsthaus, Aarau (1998); Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe (1998); Kunstmuseum Bonn (1995); Galerie national du Jeu de Paume, Paris (1995); Kunsthalle Zürich (1992); Moderna Museet Stockholm (1992); Friedericianum, Kassel (1992); Secession, Wien (1991).
Ausgewählte Museums- und Privatsammlungen: Tate Modern, London; Kunstmuseum Basel; Musée National d’art Moderne, Centre Pompidou, Paris; Kunsthaus Zürich; Kunstmuseum Bonn; Moderna Museet, Stockholm; Kunstmuseum Luzern; Sammlung Goetz, München; Musée d’Art Moderne de Paris; Carnegie Museum of Art, Pittsburgh; Jorge M. and Darlene Pérez Collection, Miami; Sammlung Ludwig, Aachen; Sammlung Gaby und Wilhelm Schürmann, Herzogenrath; Kunsthalle Nürnberg; Reina Sofia, Madrid; ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe; Fonds M–Arco, Marseille; Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk.
Jeremy Lewison ist freischaffender Kurator und Kunstberater mit Wohnsitz in London. Er war Direktor der Kettle’s Yard Gallery, Cambridge und von 1984 bis 2002 Director of Collections der Londoner Tate Gallery. Seit 2002 hat er zahlreiche Ausstellungen realisiert, zu denen Retrospektiven des druckgrafischen OEuvres von Brice Marden und Sol LeWitt, eine Ben Nicholson-Retrospektive, zwei großangelegte Gesamtschauen der Gemälde von Alice Neel sowie eine Ausstellung ihres zeichnerischen OEuvres, die Ausstellung Turner Monet Twombly: Later Paintings, und in jüngster Zeit eine Helene-Schjerfbeck-Retrospektive gehören. Lewison hat Monografien und Beiträge zur künstlerischen Moderne sowie zur zeitgenössischen Kunst veröffentlicht, u.a. einen Essay für die 2019 veranstaltete Ausstellung zu Helmut Federles malerischem Werk am Kunstmuseum Basel. Seine Bücher widmen sich u.a. dem Bildhauer Henry Moore sowie den Künstlern Jackson Pollock und Barnett Newman und umfassen ebenfalls einen catalogue raisonnné der Druckgrafik von Brice Marden. Sein jüngster Essay erschien im Katalog zur Ausstellung Die Form der Freiheit. Internationale Abstraktion nach 1945, die im Museum Barberini, Potsdam veranstaltet wurde und später zur Albertina Modern, Wien, und zum Munch-Museum, Oslo, weiterreiste. Lewison stand 16 Jahre lang dem Nachlass von Alice Neel beratend zur Seite und ist Berater für den Nachlass des US-amerikanischen Künstlers Paul Georges. Seit 2003 berät er die Kadist Art Foundation, San Francisco.
|
